Amigos de Dorothy:
nosotros y nuestros musicales.

Alberto Mira

Hay muchas teorías sobre cómo devenimos gay, homosexuales, queer. Teorías biológicas, mitológicas, psicológicas, religiosas. En mi caso, fueron los musicales. Por precisar, estoy casi seguro de que todo fue por culpa de Jane Russell en el número “Ain’t There Anyone Here For Love”, de Los caballeros las prefieren rubias. Jane, “Dorothy”, espectacular en su ajustado vestido negro, se pregunta por qué ninguno de los gimnastas en calzones color carne que la rodean le hace caso. Por toda respuesta, los gimnastas posan, flexionan los músculos y le ofrecen los traseros. Incompatibilidad. Pero a partir de este momento en que reconocí algo en mí que surgía de lo que el número ofrecía vinieron otras muchas revelaciones: Gene Kelly en el ballet de El pirata, Liza en Cabaret, incluso Shirley MacLaine en Sweet Charity, la prostituta de buen corazón que añora, como todos nosotros, una vida mejor. Pensemos en Barbra Streisand bajando la escalera de Hello Dolly, en Julie Andrews cantando en la montaña, en Robert Preston cantando “La oscura dama sevillana” en ¿Victor o Victoria?, o en siempre que salía Judy Garland.

Todas estas películas entraron en mi vida en mi temprana adolescencia y no se han ido. En esto no soy muy original. Considero una verdad incontestable que hay algo en la relación entre ciertos homosexuales y ciertos musicales. “Ciertos homosexuales” son sobre todo los que me preceden generacionalmente. Entré en la adolescencia en las postrimerías de la era del armario, cuando no había un discurso público mínimamente equilibrado que me definiera y tenía que encontrarme un espacio entre el prejuicio y la fantasía. Los musicales no me interpelaban directamente pero de alguna manera compartís sus premisas. “Ciertos musicales” son, sobre todo, los clásicos, la Metro en los cuarenta y los cincuenta, o, con matizaciones, las adaptaciones del musical de Broadway que se hicieron cada vez más frecuentes desde mediados de los cincuenta. El musical es uno de los espacios míticos de cierta cultura homosexual. Incluso en la era dorada sería exagerado decir que todos los homosexuales conectasen con el género, pero hubo un momento en que constituían un sector importante de su público, que confesar afición por el mismo te ponía bajo sospecha y, sin duda, contextos centrados en cultura gay tomaban elementos del musical como si se tratase de una lingua franca que a uno podía parecerle mejor o peor, pero que conocía. Tomaba formas muy distintas: las drags se apropiaban de canciones e imitaban estrellas, ciertos espectadores se unían al culto a Carmen Miranda, en los cines nos congregábamos cuando se reponía un musical, los utilizábamos como referentes y por supuesto participábamos en su elaboración. Recuerdo cierto humedal londinense en los años noventa en el que el trasiego de hombres en toalla se detenía cuando ponían en las pantallas una antología de números de la Metro. Además de Jane Russell, hubo otra Dorothy musical: Judy en El mago de Oz. Aunque menos que hace unos años, la frase “amigo de Dorothy” en inglés todavía es una manera de referirse a los homosexuales.

La relación entre aquellos homosexuales y los musicales es objetivable, existió y la vivimos, y se daba de manera mucho más consistente que con otros sectores demográficos, pero resulta más escurridizo argumentarla. Puede que no haya una explicación clara y todo sea cuestión de conveniencia: ir a ver musicales, trabajar en musicales o hablar de musicales era un lubricante para la vida social. Algunos autores han estudiado la autoría homosexual de muchos homosexuales de la era dorada. Al parecer, la Unidad Freed de la Metro durante los años cuarenta se conocía como “la unidad mariquita”, y contaba con un alto porcentaje de homosexuales en vestuario, decorados, entre los músicos y algún director (Charles Walters, quizá Vincent Minnelli). Por supuesto no es que tuvieran una agenda de difundir una identidad política. Pero de algún modo sus gustos, sus actitudes, cierta manera de mirar el mundo, acababan encontrando plasmación en los números de El pirata o Ziegfeld Follies.

Y esta estética encontraba respuesta en cierto público. Históricamente parece que la relación entre homosexuales y musicales cinematográficos se consolida en los años cuarenta. Antes el concepto de “identidad” no estaba suficientemente asentado. Esta relación dura, al menos, hasta los años setenta. En la primera generación de artistas del musical de Broadway Cole Porter parece ser el único homosexual. La generación que domina los años cincuenta incluye un porcentaje alto de creadores homosexuales o bisexuales: Jerome Robbins, Bernstein, Arthur Laurents, Michael Bennett, Stephen Sondheim, Kander y Ebb, Joel Grey,  o Jerry Herman, por ejemplo. El fin del armario hace que los textos preferidos en la cultura homosexual hagan referencia literalmente a la experiencia de los homosexuales: los subterfugios ya no eran necesarios. Que el musical fuera central a los homosexuales en la era del armario no es casual: el armario siempre implicaba un intento de escapar, creando mundos privados en los que las reglas fueran distintas. Y el musical es un género que hace exactamente esto. La mayor parte de los géneros cinematográficos de la era clásica reproducían las relaciones de las mitologías heterosexuales. Estaban dominados por una mirada masculina tradicional que reforzaba estereotipos dejando apenas rendijas para una subjetividad afirmativa que no fuera masculina. Una alternativa que convirtiese a la mujer en sujeto de trama y representación se encontraba en un número relativamente reducido de películas: melodramas, algunas comedias románticas y, por supuesto, los musicales. El musical proporcionaba múltiples oportunidades para poner a la mujer en el centro de la trama o del número y convertir a los hombres en objeto de la mirada. La diva, y los musicales centrados en la diva, de Ethel Merman a Barbra Streisand, de Ann Miller a Liza Minnelli, figuran entre los más exitosos entre el público homosexual. Es el placer de ver a una mujer fuerte haciendo lo que a ellos no se les permitía hacer en los años oscuros.

Pero más allá de la mayor o menor intencionalidad de los creadores, o del hecho de que los musicales fueran socializados como un discurso que se salía de las ortodoxias, hay dos aspectos que los hacen especialmente efectivos. Es verdad que hay que saber verlos, que requieren una mirada oblicua, insumisa a lo que una película ofrece literalmente. Pero una vez se adopta esa mirada, los musicales nos reservan placeres sin límite. Primero, su potencial erótico al poner el foco en los cuerpos. En su desprecio frívolo por la mecánica de la trama, el musical se centra en la voz, el baile, el vestuario, el cuerpo en mayor medida que en otras películas. Sí, el género de aventuras trajo un homoerotismo con torsos sudorosos y exotismo, pero el foco está en otro sitio. El musical es un género que se dirige especialmente al cuerpo. El espectador avezado de musicales siente que esos movimientos, Gene Kelly, con unos mínimos pantalones cortos, la tela justa para ahuyentar al censor, en el palo mayor durante el ballet de El pirata, Los Sharks y los Jets expresando masculinidad en movimientos precisos, pueden ser suyos. El musical invita a la imitación, al movimiento abstracto. No solo los musicales nos invitan a romper con la realidad, sino que lo hacen proponiendo una suerte de utopía erótica en la que nuestros cuerpos son a la vez irreales e ideales y hacen cosas que la vida real nos impide.

El segundo aspecto es el que, de manera a veces poco precisa, se ha denominado “camp”. El mundo que retrataban las películas clásicas se parecía literalmente al nuestro. Había, por ejemplo, paredes, las sillas servían para sentarse, las puertas servían para entrar o salir, la ropa era funcional. En un musical llega el momento, en que la versión del mundo es exagerada hasta resultar irreconocible. Nadie podría, o debería, vestirse como Carmen Miranda: los imposibles tocados de frutas, las faldas ajustadas, harían imposible la movilidad. O Lucille Ball en Ziegfeld Follies, inmersa en un mar de plumas color de rosa.  Y Liza se encaramaba en el respaldo de la silla en Cabaret, dándole un uso poco habitual en nuestro mundo. Las paredes o las restricciones de espacio cuentan poco en el musical: en Sonrisas y Lágrimas Julie va del convento a la casa en la que servirá como institutriz en el curso de una canción, en Un americano en París tenemos que aceptar que Gene Kelly va de cuadro en cuadro sin limitaciones de tiempo o espacio. Esta visión de la realidad sugiere un exceso: alguien nos está diciendo que las cosas no tienen por qué ser como son en nuestro mundo. Y para un adolescente queer, incluso para un hombre o una mujer maduros que sientan que no encajan, se trata de una promesa de lo más seductora.  El musical nos promete sacarnos de la sordidez de una realidad que habitamos en silencio, y nos propone una alternativa en la que podemos ser nosotros casi de verdad.

¿Y hoy? Sin duda el musical sigue siendo un género “gay”, en cuanto a que la tradición existe. Pero los productores han fijado su atención en otros públicos (sobre todo las adolescentes) y los contenidos se han visto afectados. Sobre todo no existe la necesidad de crear un mundo alternativo. El musical sigue estando ahí si lo necesitamos, y quienes nos sentimos penetrados por sus colores, sus miradas, sus actitudes, seguiremos dependiendo de ellos. Pero se hará cada vez más difícil explicar que, en un tiempo no tan lejano, los musicales no fueron lujo. Fueron, casi, una necesidad.

 

Alberto Mira Nouselles 

es un valenciano estudioso del cine y escritor. Actualmente es profesor en la Oxford Brookes University pero cuando puede comparte su amor por los musicales con charlas y cursos.

Mira ha escrito numerosos artículos en revistas y dado innumerables conferencias, sobre todo sobre la homosexualidad y el cine y el teatro. Y su obra literaria de ficción y ensayos son uno de los referentes en español para entendernos como comunidad LGTBI.

Acaba de publicar “Crónica de un devenir: tiempo, experiencia, generaciones”  en la editorial  Egales.

 
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